Por Alexandro Guerrero
“Las realidades del chicano sólo tendrán sentido a partir de su estetización” Alfonso Vázquez
RegeneraciónMx.- Alfonso nos acerca a los conceptos contemporáneos de “lo chicano”, desde las estéticas y reflexiones de un movimiento nodal para comprender nuestras identidades.
A.G. ¿Consideras que como cultura de resistencia es una militancia esta forma expresiva desde una estética, el arte chicano y la poética chicana?
A.V.P. Considero que desde la teoría estética que plantea José Revueltas, el arte y la poética chicana responden a momentos de la lucha política que llevan a cabo los miembros de la comunidad de origen mexicano en los Estados Unidos. Por ejemplo, el “contenido estético de la realidad” chicana se planteó a través del Plan Espiritual de Aztlán (1969) en el que se declara, en uno de sus puntos, que:
“Los valores culturales del pueblo servirán para reforzar la identidad y la fuerza moral del movimiento. Nuestros escritores, nuestros poetas, músicos y artistas producirán arte y literatura que sea estimulante para nuestro pueblo y que se relacione con nuestra cultura revolucionaria.
Nuestros valores culturales respecto a nuestra cosmovisión, familia y hogares servirán como una arma poderosa para derrotar al sistema de valores del dólar gringo y para incentivar el proceso de amor y el carnalismo.”
En este sentido, la relación entre la política y el arte, entre el artista y el militante chicano, la podemos observar a través de una categoría que atraviesa su trabajo individual y colectivo, la del carnalismo/brotherhood. El carnalismo es uno de los ejes que cohesionan las distintas luchas y estéticas chicanas y define al “nuevo-ser chicanx” como un actor crítico, creativo y antidogmático de su realidad. A su vez, se puede caracterizar al arte chicano como una forma de resistencia que implica militancia y una “libertad humana” –en el sentido revueltiano–. Por ejemplo, para el cineasta chicano Jesús Salvador Treviño, el cine es un medio que funciona para visibilizar lo político y lo humano a la vez de una sociedad:
“Intenté escribir y dirigir un libreto que cubriera tanto una historia política como una historia humana… Yo veo en el cine un medio artístico que también puede ser utilizado para hacer comentarios sobre los problemas de nuestra sociedad. Sin embargo, la película tiene que lograr su primaria función estética: eso de reflejar la experiencia humana, los ideales humanos, y con ello ayudar a concientizar un poco y ayudar a que las cosas cambien y mejoren para los chicanos y los mexicanos que viven en la zona fronteriza.”[1]
También es importante destacar que el arte chicano, desde una perspectiva gramsciana, cuenta con tres dimensiones: la dimensión histórico-política como modo de transmisión de determinadas concepciones del mundo y de la vida; la capacidad de provocar adhesiones y motivar acciones, es decir, su carácter “cultural”, y, finalmente, la dimensión específicamente estética, en tanto que autónoma e independiente de dichos procesos políticos.
Por consiguiente, el arte chicano, como un hecho político, cultural y estético, apunta hacia una militancia de resistencia que da forma expresiva a la experiencia vinculada a un imaginario colectivo conformado a partir de la herencia del mundo prehispánico en América, la idea de Aztlán, la pérdida del territorio norte de México en 1848, el modo de vida estadounidense, el conflicto identitario, la Revolución mexicana, el idioma español, el bilingüismo o espanglish, la migración, nepantla, la “conciencia mestiza”, el programa Bracero, la memoria familiar, México como lugar mítico de retorno, la Virgen de Guadalupe, la lucha campesina de César Chávez y Dolores Huerta, la discriminación racial y el clasismo, los Zoot Suit Riots, el Chicano Moratorium, los Brown Berets, la lucha feminista, el carnalismo en los barrios, la cultura de pandilla, el pachuquismo, el lowrider, el programa DACA y el Black Lives Matter, entre otras improntas históricas.
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[1] Maciel, David R. 1994. El Bandolero, el Pocho y la Raza. Imágenes cinematográficas del Chicano. México: Universidad Nacional Autónoma de México, p. 92-93.