Por Miguel Martín Felipe
RegeneraciónMx.- Es una verdad incontestable que los Beatles revolucionaron la música popular a nivel mundial durante los años 60. Sin embargo, algo en lo que pocos reparan es en el hecho de que Bob Dylan igualmente revolucionó a los propios Beatles, pero no por la anécdota de que con él probaron la marihuana por primera vez en 1964, lo cual resulta un tanto reduccionista si tomamos en cuenta que los 60 fueron una década plagada de experimentación con sustancias psicoactivas; sino que la influencia de Bob Dylan pasa más bien por cuestiones líricas y compositivas que se notan cada vez más a partir del disco Help! (1965). Incluso, en 1967, John Lennon compuso I am the walrus expresamente como una forma de emular el estilo lírico que Dylan exhibió en su enorme trilogía sesentera: Bringing it all back home, Highway 61 revisitd y Blonde on blonde.
Reparo en los Beatles como punto de anclaje, pero me alejo de ellos para centrarme en otro relato dylaniano. Los años 60 habían quedado atrás y Dylan había despedido la década distanciándose de lo que había establecido inicialmente, pues en vez de seguir explotando la fórmula del folk-rock que lo encumbró, dio un viraje hacia su propia versión del género country con Nashville skyline (1969), donde cambió no solo de instrumentación, sino también de voz, con un tono muy atípico que pretendía ser más pulcro, pero que terminaba por sonar impostado. Lay, lady, lay y la reversión de Girl from the north country a dueto con Johhny Cash, evidenciaron un cambio de rumbo inusitado, pero bien recibido por parte de las audiencias. Sin embargo, se venía una década tal vez menos colorida, incluso salpicada por el desamor y los excesos, pero sin duda muy prolífica y atesorable en lo que a su legado musical se refiere.
Hoy, en Cinco historias, cinco canciones, profundizaremos en la montaña rusa de emociones que fue la década de los 70 para nuestro querido bardo de Minessotta, galardonado en 2016 con el Nobel de Literatura.
New morning
«This must be the day that all of my dreams come true.
So happy just to be alive underneath the sky of blue, on this new morning with you.
[Este debe ser el día en que todos mis sueños se vuelven realidad.
Estoy muy feliz de estar vivo debajo de este cielo azul, en este nuevo amanecer contigo]».
La canción homónima del disco con el que Dylan iniciaba la década de los 70 puede parecer en un principio muy sencilla y de relleno, pero en realidad entraña mucho más de lo que parece.
En 1969, el productor de Broadway, Stuart Ostrow, junto con el director Peter Hunt, tuvieron la idea de hacer una adaptación en forma de musical del cuento clásico El diablo y Daniel Webster, del escritor de Nueva Inglaterra, Stephen Vincent Benét. La historia original de 1936, que ya había sido adaptada al cine en 1941, versa sobre un granjero de New Hampshire llamado Jabez Stone, quien decide cortar su mala racha vendiéndole su alma al diablo a cambio de siete años de buena suerte. Sobre la marcha, Jabez va descubriendo que el trato no es lo que esperaba, y para negociar con el diablo, quien se presenta como Mr. Scratch (nombre coloquial que la figura del maligno recibe en la tradición rural anglosajona) se monta un juicio oral con un jurado compuesto por personajes antagónicos de la cultura estadounidense; contrata al político y orador Daniel Webster (1785-1852), personaje histórico real, quien finalmente logra ganar el caso con base en una perorata donde resalta los valores tradicionales estadounidenses.
Si bien esta pieza literaria se erige actualmente como un clásico de la cultura norteamericana, en realidad se trata de una reinvención irónica del Fausto de Goethe. Tomando El diablo y Daniel Webster como base, el laureado poeta Archibald MacLeish, quien fue contratado para escribir la mencionada obra, decidió titularlo Scratch, y añadiría algunos elementos de protesta por la guerra de Vietnam. Dicho musical contaría con canciones compuestas por Bob Dylan expresamente para ser montadas como números dentro de la obra. Las piezas en cuestión fueron: Father of night, Time passes slowly y New Morning. MacLeish, ganador de tres premios Pulitzer, buscó a Dylan por considerarlo ya un referente de la poesía nacional, pues se sentía cautivado por las composiciones que Dylan entregó durante el periodo que abarcó desde su disco debut hasta Blonde on Blonde, es decir; entre 1962 y 1966, donde la lírica dylaniana alcanzó alturas sublimes al construir escenas psicodélicas del folk-rock con base en referencias bíblicas y pinceladas de Rimbaud, Eliot, Kerouak y Ginsberg, entre otros.
Sin embargo, MacLeish no estaba que digamos al tanto del proceso por el que atravesó Bob Dylan durante el resto de la década. El accidente en motocicleta, en verano del 66, después de una gira con 47 conciertos y su posterior reclusión, parecieron influir en el estilo del artista para sus siguientes discos, en los que experimentó con cambios de temática, de género y hasta de voz. Así pues, el estilo de las canciones entregadas no satisfizo a MacLeish, y de común acuerdo, ambos decidieron que las piezas no se integrarían a la obra de teatro, por lo que ésta fue estrenada sin música el 6 de mayo de 1971 en el St. James Thatre de Nueva York. New morning estaba pensada como la pieza del acto final, en que Scratch se retira al alba para dar paso a un nuevo día.
Sea como fuere, Dylan no perdió la oportunidad de utilizar las composiciones en cuestión y grabarlas dentro de su nueva placa, que precisamente se titularía New morning, y serviría para afianzar el mensaje de que Bob afrontaba esta nueva década con renovados bríos, por lo que la letra, aunque desprovista de los grandes recursos estéticos de otras piezas, se convirtió en una buena forma de plantarle cara al futuro con buen ánimo. Musicalmente se trata de una balada sencilla con una guitarra acústica como base, así como una eléctrica que en diversos pasajes adorna correctamente los versos y un solo estilo blues con una distorsión muy discreta.
Knockin’ on heaven’s door
«Mama take this badge off from me, I can’t use it anymore.
It’s getting dark, too dark to see. I feel I’m knockin’ on heaven’s door.
[Mamá, despójame de esta insignia, ya no podré usarla más.
Todo está cada vez más oscuro y no puedo ver nada.
Siento que estoy tocando las puertas del cielo]».
El director Sam Peckinpah estrenó en 1973 la película titulada Pat Garret and Billy the Kid. Rudy Wurlitzer, guionista del filme y declarado fan de Bob Dylan fue quien le solicitó realizar el soundtrack para el filme. Dentro de las composiciones de Dylan para la ocasión se encontraba Billy, la cual interpretó frente al propio Sam Peckinpah, quien quedó maravillado por la emotividad que Dylan exhibió, de manera que el director lo invitó a participar como actor en su película. Su papel fue secundario: un músico campirano llamado Alias. Dylan había entregado una tanda de canciones que grabó en enero de 1973 en los estudios de CBS. Sin embargo, Jerry Fielding, arreglista de cabecera de Peckinpah, no estaba conforme con las piezas grabadas hasta el momento, pues consideraba que hacía falta al menos un tema para la secuencia final, por lo que Dylan tuvo que componer Knockin’ on heaven’s door basándose en la escena en que Colin Baker (Slim Pickens), el asistente del sheriff, muere en brazos de su esposa (Katy Jurado) después de ser tiroteado.
Dylan compuso la canción habiendo atestiguado la filmación de la escena, por lo que podemos afirmar que lo hizo estando aquí en México, más concretamente en el estado de Durango, que fue donde se rodó la película, en la cual, por cierto, también participó Kris Kristofferson, gloria del country y amigo personal de Bob. En cuanto a estructura, la canción es una muy sencilla progresión de cuatro acordes que se repite en bucle, y en la cual encajan tanto las estrofas como el estribillo. Si bien Dylan comenta que al momento de componerla tenía en mente la imagen de Slim Pickens y Katy Jurado, igualmente quiso mandar un mensaje de paz y esperanza a la sociedad estadounidense, que para 1973 se encontraba en total tribulación debido a acontecimientos como la fallida guerra de Vietnam y el escándalo Watergate. La poderosa imagen de estar ante las puertas del cielo convirtió a esta canción en otro clásico. Los coros gospel y la Rickenbacker de 12 cuerdas característica de Roger McGuinn, integrante de los Byrds; añadieron una atmósfera inigualable.
Knockin’ on heaven’s door fue inmediatamente añadida al repertorio para actuaciones en vivo. Destacan la versión de la Rolling Thunder Revue de 1975 y la de At Budokan de 1978, la cual, a su vez se basa en el cover publicado por Eric Clapton en 1975, a ritmo de reggae.
Pat Garret y Billy the Kid son personajes reales del viejo oeste, que a mediados del siglo XIX protagonizaron un drama en el condado de Lincoln, donde William Henry McCarthy, por mal nombre Billy the Kid, se desempeñaba como forajido, hasta que su antiguo compañero y ahora sheriff de dicha demarcación, Patrick “Pat” Floyd Garret, finalmente logró darle muerte en julio de 1881.
Tangled up in blue
«And every one of them words rang true and glowed like burning coal, pouring off of every page like it was written in my soul from me to you, tangled up in blue
[Y cada una de esas palabras sonaba tan cierta que refulgía como ardiente carbón, derramándose desde cada página como si dentro de mi alma estuvieran escritas por mí para ti, enredadas en tristeza]».
En 1965, Bob Dylan contrajo nupcias con la actriz y modelo judía de ascendencia polaca Shirley Marlin Noznisky, quien en el medio era mejor conocida como Sara Lownds. Algunos fans piensan que es ella quien aparece abrazada de Dylan en la mítica portada de The freewhweelin’ Bob Dylan (1963), pero en realidad se trata de la escritora y artista plástica neoyorquina Suze Rotolo, quien fue pareja de Dylan entre 1962 y 1964. La relación con Sara fue idílica y parecía que se fraguaba un matrimonio sólido muy a la judía, pues cuatro hijos fruto del mismo así lo constataban, aun a pesar de ser dos liberales artistas de influencia beat a mediados de los experimentales años 60.
Sin embargo, el paso de los años fue desgastando la relación. Si bien Bob tenía toda la intención de llevar una vida familiar lo más normal posible, su ebullición creativa, las giras, la vida bohemia y demás factores lo apartaban de la misma. Excelente pretexto fue el antes mencionado accidente del 67 para recluirse y por fin ser padre y esposo en la tranquilidad de Woodstock, Nueva York, al margen de la bulliciosa ciudad que clamaba por sus versos.
Para mediados de los 70, el desgaste del matrimonio era ya evidente. Sobrevenían peleas a cada rato y se avizoraba la ruptura en cualquier momento. Este escenario fue determinante para la realización de una nueva placa musical en la que Dylan volvía a alcanzar cotas de grandilocuencia en su lírica y composición. Ese desamor anunciado configuró el clima que dio incluso nombre al disco como un juego de palabras que ya desde un primer momento deja ver que hay un espacio de privilegio reservado para el dolor. Blood on the tracks fue el nombre con que el disco, grabado desde diciembre de 1974, terminado y publicado en enero de 1975, daba a entender justo eso, que había “sangre en las canciones”, pues en este caso tracks se puede traducir ya sea como “caminos” o bien, como “pistas de grabación”. Es esta última interpretación la que a muchos aspirantes a ‘dylanólogos’ nos parece más adecuada. ¿Cómo estaría el clima en la casa Dylan para esos momentos? Jakob Dylan, el hijo más famoso de Bob y Sara, quien llegó a hacerse de un nombre por sí mismo con la banda Wallflowers, ha descrito las letras de las canciones como «mis padres discutiendo». Complementariamente, Clinton Heylin, biógrafo de Dylan, asegura que fue desde febrero de 1974, al terminar la gira con The Band, que Dylan dio el primer paso hacia la ruptura cuando inició una relación a escondidas con Ellen Bernstein, una joven empleada de su casa disquera Columbia Records.
Este celebrado disco, donde el autor se despacha con otras joyas como Idiot wind, Simple twist of fate, Shelter from the storm o If you see her say hello; inicia con una pieza que por su energía y vivacidad parece despistar con respecto al tono general de la obra, aunque la letra es en sí misma una declaración de intenciones: Tangled up in blue. El nombre alude no solo a la tristeza, que es una traducción de la palabra “blue” en clave de slang (caló) anglosajón, sino que también es un homenaje al álbum Blue de la cantautora Joni Mitchell, que maravilló a un receptivo Dylan cuando escuchó en 1971 aquella montaña rusa de emociones que se desliza entre una melodiosa voz, guitarra acústica con acordes abiertos y el dulcimer apalache, un instrumento autóctono que Mitchell tuvo a bien tocar ella misma en las canciones del disco.
Tangled up in blue es una balada de relato, aunque realmente no hay manera de precisar si se trata de una sola historia o de varias, puesto que cada estrofa se sitúa en distintos lugares y parece hablar de distintos personajes, a los cuales nunca se les da nombre. En todos los pasajes hay por lo menos dos personajes que potencialmente forman, han formado o podrían formar una pareja. En una entrevista concedida a Rolling Stone, publicada en 1978, así como en las notas del compilatorio Biograph (1985), Bob refiere que la decisión de componer la canción como si se tratara de un cuadro en el cual todas las partes aparecen simultáneamente y el tiempo narrativo virtualmente no existe, se inspira en uno de los cursos de introducción a la pintura que, Norman Raeben, artista plástico de origen ucraniano, impartió durante la primavera de 1974 y a los cuales Dylan se abonó para precisamente ampliar su bagaje y así lograr de mejor manera esta suerte de maridaje entre lo pictórico, lo musical y lo literario; un ejercicio en el que ya había incursionado antes, lo cual había quedado de manifiesto en piezas como: Visions of Johanna, Just like Tom Thumb’s blues, All along the watchtower, entre otras. El poeta del siglo XIII que se menciona en la quinta estrofa puede ser Guido Cavalcanti, Dante Aligheri, Plutarco o Petrarca. Aunque puede que alguno de ellos no cuadre exactamente en ese siglo, son al menos los datos que Bob ha dejado caer en una que otra entrevista en donde se le ha cuestionado sobre ese particular, aduciendo que nunca fue muy bueno para memorizar nombres.
Para la instrumentación de este disco, Dylan volvió a implementar solo la minimalista presencia del bajo eléctrico y la batería, como lo había hecho en John Wesley Harding, o al menos así lo evidencia en varias de las piezas. Sin embargo, críticos musicales de varias épocas siguen enalteciendo a Tangled up in blue como una grandilocuente sinfonía de 12 guitarras acústicas haciendo al mismo tiempo diferentes adornos y progresiones que acompañan a la guitarra principal de Dylan, afinada en acordes abiertos al estilo de Joni Mitchell, con base en la nota La. El tratamiento de la voz es particularmente menos elaborado en la producción de esta canción. Igualmente, Dylan canta con pasión y de corrido, pues es como le gustó siempre grabar con miras a después interpretar las mismas canciones en las giras. Finalmente, el solo de armónica es explosivo y puntual, con la efectividad de la Hohner Marine Band que siempre lo ha acompañado. Sin duda se trata de una pieza memorable que a día de hoy sigue sorprendiendo por todo lo que entraña.
Hurricane
«Here comes the story of the Hurricane, the man the authorities came to blame. For something that he never done. Put in a prison cell, but one time he could have been the champion of the world.
[Aquí viene la historia del Huracán, el hombre al que las autoridades vinieron a inculpar. Por algo que jamás hizo. Lo pusieron en una celda, pero alguna vez pudo haber sido el campeón del mundo].»
Desde que Bob Dylan optó por añadir una instrumentación más elaborada en sus grabaciones a finales de 1964, se hizo acompañar para sus giras de The Hawks, más tarde conocidos como The Band, con quienes también hizo una serie de grabaciones en 1967 que años después se publicaron como The basement tapes y una nueva gira a principios de 1974, la cual igualmente quedó registrada en el disco Before the flood. Otros grandes como Neil Young y Bruce Springsteen, sin perder protagonismo alguno, contaban con bandas de apoyo identificables que se forjaban poco a poco un prestigio. Young tenía a Crazy Horse y Springsteen a la E Street Band, de manera que Dylan conformó un variopinto grupo de artistas con miras a convertirlo en su banda de apoyo fija.
Durante el otoño de 1975, Bob se embarcó en una nueva gira, pero no por estadios como lo había hecho con The Band, sino que ahora se propuso una especie de reinicio para que no le sucediera lo mismo que en la gira de mediados de los 60, durante la cual, en mayo de 1966, en Manchester, recibió el grito de «Judas!» por parte de un fan encolerizado por el viraje que Bob había hecho desde el folk hacia el rock, cambiando la guitarra acústica por la eléctrica. Así pues, y para no correr los mismos riesgos ante audiencias masivas, la histórica gira de 1975 se llevó a cabo, sobre todo en recintos pequeños, en muchos casos auditorios de universidades de la zona noreste de Estados Unidos y algunas ciudades de Canadá. El nombre de la gira, con el cual también se conoció a la banda, que terminó siendo como una suerte de compañía de artistas itinerantes, recibió el nombre de Rolling Thunder Revue (Revista del Trueno Rodante), un nombre poderoso que se le vino a la mente a Bob Dylan cuando descansaba en una colina desde la cual pudo escuchar cómo los aviones militares rompían la barrera del sonido, de ahí el concepto de “rolling thunder”.
La apuesta de Bob Dylan por conformar una especie de supergrupo itinerante quedó registrada no solo en la gira ya mencionada, sino también en un álbum que fue grabado justo antes de iniciar la primera etapa de la gira, que transcurrió durante el otoño de 1975. Dicha placa fue publicada en enero de 1976, antes de comenzar la segunda etapa de la gira, la cual, según el consenso de la crítica, ya no tuvo la misma magia de la primera, pues los conciertos se hicieron de manera masiva en estadios, y si bien la respuesta del público fue muy entusiasta, la calidad de las interpretaciones fue muy inferior a la que se consiguió en recintos pequeños, donde incluso quedó registrado el grito de «We love you, Bobby!» por parte de un emocionado joven de la audiencia.
Pues bien, el grupo que conformó Dylan para la histórica gira y para este álbum estaba integrado por: Emmylou Harris y Ronee Blakley en coros, Scarlet Rivera en violín, Rob Stoner en el bajo y Howard Wyeth en batería y piano; Bob Dylan estaría en la guitarra, la armónica y el piano. El estilo del disco es más acústico. Sin embargo, la gira tuvo un sabor mucho más eléctrico y elaborado, por lo que contó igualmente con Roger McGuinn, Mick Ronson, T-Bone Burnett y Ramblin’ Jack Elliot en guitarras (vaya tremendo cuarteto), David Mansfield en el dobro, violín y mandolina, así como Joan Báez e incluso el poeta Allen Ginsberg, quien acompañaba en los coros de algunas canciones e igualmente tenía un tiempo designado para sus declamaciones.
Fue en 1975 cuando Bob Dylan conoció el caso de Rubin Carter, apodado el ‘huracán’. Rubin era un tremendo boxeador de peso medio que tenía un pasado turbulento con la justicia, ya que su primer antecedente, a los once años, fue el ingreso a un reformatorio por los cargos de robo y asalto, que le fueron imputados por un pedófilo rico y blanco al que tuvo que agredir para defender a un boy scout amigo suyo. Rubin incluso escapó de dicho reformatorio y en general tuvo una vida de carencias y violencia en la Nueva Jersey de mediados de siglo. A finales de los 50 sirvió en el ejército, superó sus problemas de tartamudez, llegó a viajar a Alemania y hasta transitoriamente tuvo una conversión al islam. Su escape del reformatorio en el 54 no le fue perdonado y en 1961, al salir del ejército, tuvo que cumplir nueve meses de prisión por aquella deuda con la justicia, los cuales transcurrieron sin mayor contratiempo. El box lo comenzó a practicar en el ejército y desde entonces se volvió un respetable exponente con un récord de 27 victorias (19 por nocaut), 12 derrotas y un empate. Desgraciadamente, esto lo combinaba con una vida de delitos menores, por los cuales. las autoridades locales lo traían entre ojos.
La noche del 17 de junio de 1966 se suscitó en el bar Lafayette de Nueva Jersey un tiroteo que dejó un saldo de tres muertos. Los testigos hablaban de dos perpetradores que huyeron en un auto con placas foráneas. Fue así que, mientras Rubin Carter y su amigo John Artis paseaban en el auto de este último en otra parte de la ciudad, fueron detenidos y acusados del triple asesinato. Rubin Carter recibió tres cadenas perpetuas, mientras que John Artis recibió solo una. Se trataba no solo de algo tan delicado como la imputación de un falso crimen a Carter, sino también de acabar con su carrera boxística y en general con su vida con toda la saña posible. El juicio se llevó a cabo con base en testimonios falsos y testigos fabricados, ya que los verdaderos jamás reconocieron a Carter y Artis como los que accionaron las armas aquella noche. John Artis y Rubin Carter fueron exonerados en 1985 tras la revisión de su caso. Fue ese mismo año cuando Carter salió de la cárcel, mientras que Artis contaba con libertad condicional desde 1981. El juez de este nuevo juicio determinó que hubo un indudable componente de racismo en todo el proceso y que realmente no se hizo valer la ley. La vida de Carter desde ese momento hasta 2014, año de su muerte, estuvo dedicada al activismo para ayudar en casos de encarcelamiento injusto.
Fue en 1975 que Bob Dylan conoció a Rubin Carter, se entrevistó con él en la cárcel y reconoció en el otrora púgil a un pensador profundo y alguien por quien valía la pena luchar, por lo que muchos de los conciertos de la Rolling Thunder Revue fueron a beneficio de su causa, para pagar abogados que pudieran ayudar en futuras revisiones del caso. Si bien este objetivo no se consiguió de manera inmediata, queda como testimonio esta canción que abre el disco Desire, llamada simplemente Hurricane y que resume la historia de Carter, aunque omitiendo los detalles menos halagüeños. Se trata de una especie de corrido folk con nueve minutos de duración, en donde la pasión de Dylan en la interpretación vocal de su intensa letra y la guitarra acústica, así como el solo final de armónica, nos dejan ver lo comprometido que estaba con la causa. La batería y el bajo hacen igualmente lo suyo, en un ensamble de probada efectividad, pero con el exquisito aderezo que constituye el violín de la enigmática Scarlet Rivera, una ejecutante de ascendencia irlandesa-siciliana que fue descubierta por Bob Dylan e invitada a un ensayo mientras cruzaba una calle de East Village, Nueva York. Pese a que Dylan había dejado muy atrás el folk de protesta, de vez en cuando volvía a acudir a él si la causa lo ameritaba, aunque ahora incorporando elementos propios de su particular camino de experimentación musical.
Changing of the guards
«Peace will come. With tranquility and splendor on the wheels of fire, but will offer no reward when her false idols fall. And cruel death surrenders with its pale ghost retreating between the King and the Queen of Swords.
[La paz llegará. Con tranquilidad y esplendor sobre ruedas de fuego, pero no traerá recompensa alguna cuando sus falsos ídolos caigan. Y la muerte cruel se rinda, con su pálido fantasma retirándose de entre el rey y la reina de espadas].»
Ya era 1978 y Bob Dylan había tenido suficiente de folk, country e incluso de rock. Era tiempo de seguir experimentando. El funk, soul y R&B eran el siguiente paso. Había quedado atrás la gloriosa gira Rolling Thunder Revue en sus dos etapas, con la primera, en otoño de 1975, como el regreso de Dylan a los escenarios de una manera más íntima y con el total cariño del público.
Fue así que Bob decidió echar mano de parte del personal que había estado involucrado tanto en la citada gira como en el disco Desire para conformar una banda con miras a la grabación de un nuevo disco. Steven Soles, David Mansfield, Rob Stoner y Howie Wyeth eran ya fichajes seguros, a quienes se unieron el pianista Walter Davies y el percusionista Otis Smith. Este nuevo disco contaría con la inclusión de coros femeninos con mucha más presencia, dando así el toque gospel que Dylan buscaba imprimirles a las letras de las canciones, que poco a poco iban tomando un cariz más bíblico, más que en producciones anteriores, donde ya había incluido guiños significativos a la imaginería judeocristiana. Así pues, Carollyn Dennis, Jo Ann Harris y Helena Springs se unieron a la ya de por sí nutrida banda de más de 18 integrantes. Igualmente, en este disco tienen mucha más presencia los metales, a cargo de Steve Douglas en saxofón y Steve Medaio en trompeta. Igualmente resalta la mandolina de David Mansfield.
El disco se grabó durante la primera mitad de 1978, para ser lanzado en junio de ese mismo año, con una recepción de la crítica un tanto dividida, pero a la vez decente, pues mientras que en Estados Unidos alcanzó el número 11 en el Billboard, en Reino Unido llegó a colocarse en segundo lugar durante ese mismo año. La realidad es que, pese a la grandilocuencia en su producción y a la calidad de sus letras, pasarían muchos años antes de que un disco de Bob Dylan recibiera críticas unánimemente favorables. Bob se vio de cierta manera influenciado, paradójicamente, por un gran admirador suyo, que era Bruce Springsteen, quien tenía una esencia muy parecida a la suya, y que en 1975 se consolidó con el álbum Born to run, donde su mítica E Street Band sonaba como una enorme maquinaria de rock y soul, por lo que Bob no se quiso quedar atrás y conformó su propio intento de gran banda rockera.
La canción que aquí nos ocupa, emblema del disco, es toda una epopeya con alto contenido de imágenes bíblicas. Se trata de una sucesión de relatos que no necesariamente están conectados entre sí, como sucede con Tangled up in blue, con imágenes potentes, como aquella de: «Los salones vacíos donde su recuerdo está protegido, mientras las voces de los ángeles murmuran a las almas de tiempos pasados». Las referencias bíblicas son abundantes, como la que retrata a mujeres desesperadas y divididas haciendo alusión a la confusión por la diversidad de lenguas tras la construcción de la torre de Babel. Otras estampas que remiten a episodios bíblicos son la de «Ella lo despierta cuarenta y ocho horas tarde», que es una posible referencia a la resurrección de Jesús; mientras que «…y la muerte cruel se rinda, con su pálido espectro retirándose» hace referencia a la mención del cuarto jinete en Apocalipsis 6:8, donde se relata que su nombre era Mortandad.
La gira de 1978 en que Dylan salió por el mundo a promocionar este disco queda consignada en otra placa que recoge los conciertos realizados en el famoso recinto de artes marciales Budokan de Tokio, Japón, que los Beatles ‘profanaron’ en 1966. Sin embargo, la recepción de At Budokan fue tibia por parte de la crítica y no se incluyó la versión en vivo de Changing of the guards, que se convertía en un momento cumbre de los conciertos, aunque el cambio hacia una velocidad más acelerada no le hacía justicia.
Las temáticas en las letras de Street Legal ya mostraban atisbos del viraje que daría la carrera de Dylan en los 80, aunque creo que nadie esperaba que fuese tan drástico. Ese ascenso y descenso del Sinaí, por utilizar una metáfora ilustrativa, se abordará en la siguiente entrega, que dará cuenta de una década igualmente convulsa para el bardo de Minessotta.
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