Juan Rulfo, escritor y fotógrafo: dos artes en conjunción

Por Yoon Bong Seo/Ude G*

El color es la expresión y el sufrimiento de la luz» Goethe

Juan Rulfo y la fotografía

Juan Rulfo combinó siempre la tarea de escritor y de fotógrafo. Su obra fotográfica más conocida está recopilada en una edición del Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1980. El libro se compone de cien fotografías tomadas por Rulfo entre los años de 1940 y 1955. Inframundo. El México de Juan Rulfo revela el panorama de un México inquietante, al igual que lo hace su obra narrativa. En esa obra, Juan Rulfo se nos revela más que como un aficionado como un experto en el arte fotográfico, característica que influye inevitablemente en su estilo literario tan particular.

Diego Rivera habla sobre el debate de si la fotografía es únicamente un documento mecánico plástico gráfico o bien una técnica basada en fenómenos físico químicos, pero que sirve a la expresión de la sensibilidad artística. «Se han hecho ya tales obras en toda clase de géneros de fotografía –afirma Diego Rivera– desde el retrato estático hasta la cinematografía ultra instantánea, que sólo la obstinación, el reaccionarismo o la simple tontería, pueden seguir negando su calidad de arte a la fotografía, que posiblemente sea –sobre todo en la cinematografía y el reportaje fotográfico— la expresión más viva de la plástica moderna, con tanto derecho a la denominación de obra de arte como la que sea resultado de cualquier otra técnica. Lo que cuenta realmente es la sensibilidad, dice el famoso pintor, la imaginación, la inteligencia y la intención humana, más el equilibrio dinámico de la expresión del que se sirve de esas técnicas, que no le dan por sí –sólo por saberse servir de ellas en oficio– la cualidad de artista, sino que ésta proviene de las condiciones enumeradas anteriormente, presentes en la individualidad de quien se expresa, modelada por las circunstancias sociales y políticas dentro de la que se desarrolla la vida(1).

Las palabras de Diego Rivera sirven de marco para la tarea que nos hemos propuesto en este artículo: Juan Rulfo como escritor y fotógrafo: dos artes en conjunción.

En la «Carta al lector» del citado libro de Rulfo se dice que la lente de su cámara también nos revela el panorama de un México inquietante. En las fotos que ha tomado Rulfo hace presencia el drama de su Jalisco y de la pobreza. Las personas retratadas por él, al igual que sus personajes, han sido despojadas de la tierra, de la identidad e incluso de la vida por fuerzas a las que el autor da consistencia pero que deja sin explicar. ¿Y qué significa esto sino el mundo mismo presentado en sus relatos?

El fotógrafo en su cuarto oscuro no utiliza el total de sus tomas, espera a encontrar aquéllas que se muestren vivas por sí mismas en un proceso de abstracción artístico inherente al oficio; proceso de selección que depende y no, de la «voluntad» del artista; es decir, él es quien decide qué elementos conformarán su obra, pero es la misma obra también quien le va marcando los elementos prescindibles en su armonía estética.

Juan Rulfo cuenta a Fernando Benítez sobre su proceso de creación en lo que sería un cuarto oscuro: «En cuatro meses escribí Pedro Páramo, y tuve que quitarle cien páginas. En una noche escribía un cuento. Traía un gran vuelo pero me cortaron las alas. Ahora algo madura, algo se forma y necesito un poco de paz y de silencio para reanudar mi trabajo. Espero la magia de otras noches porque yo soy un tecolote. Todo lo hago de noche.» Para Rulfo, la noche es el «cuarto oscuro» en el que se realiza el proceso de composición de su obra.

La Revolución de 1910, el paisaje jalisciense, el mundo campesino son elementos que en manos de fotógrafos de los años veinte y treinta se convirtieron en documentos históricos, como testimonios. Sin embargo, para aquéllos que concebían la fotografía como algo más que un oficio periodístico, tales elementos se convirtieron en material artístico.

Y el mismo material en manos de Rulfo dio como resultado la compilación de cuentos de El Llano en llamas la cual, según afirma Carlos Monsiváis, «refleja un paisaje extraordinario de las formas de vida que la revolución llevó a la superficie para dejarlas allí muriendo, consumiéndose, vulneradas por sus propias e implacables reglas de juego».

Nacho López, en su artículo «El fotógrafo Juan Rulfo», dice a propósito de la conjunción de éste como fotógrafo y como escritor: «con una simple mirada, y quizá sin explicárselo, mucha gente ha sentido ese profundo paralelismo; y sin conocer sus libros, desconectando cualquier relación, las fotos de Rulfo se sostienen por sí mismas. No creo que Rulfo se hubiera propuesto buscar analogías; simplemente su sensibilidad de artista conformó una visión poética y dolorosa del ámbito rural. Sus fotos connotan lecturas que producen metáforas muy ligadas a sus constantes literarias como la aridez, paredes agrietadas, atmósferas opresivas, soledades y ecos en las lejanías» (2).

En las fotos de Rulfo no hay contradicciones inherentes, sólo deterioro externo y una vitalidad amorosa interna, fusión de sentimientos y sufrimientos mesiánicos a punto de explotar como una caldera en su máxima presión.

Rulfo logró un lenguaje fotográfico donde la síntesis triunfa con el mínimo de elementos plásticos sin barroquismos. Su realismo parece moldeado a golpes, casi siempre con luz del cenit, que nos obliga a observar los detalles y a detenernos en su todo intemporal de apariencia serena.

Se ha especulado sobre el realismo mágico rulfiano con significados esotéricos, pero creemos que esa magia surge de su realismo puro y directo expresado con sencillez y honradez, cosa que sólo logran los grandes artistas como Juan Rulfo.

Para Manuel Alvarez Bravo, el trabajo fotográfico de Rulfo es paralelo a su obra literaria, con el fin de «reflejar el dramatismo propio del país, pero sin los prejuicios y las convicciones técnicas y estéticas que corresponden al oficio». (3)

Por su parte, la opinión de otros fotógrafos experimentados sobre la obra de Rulfo es unánime: Lola Alvarez Bravo señala que la fotografía de Rulfo «es una expresión auténtica del campo, nuestra raza y tradiciones»; Pedro Meyer dice que es «reflejo de la capacidad de ver al pueblo mexicano con la magia que Rulfo siempre planteó»; Mariana Yampolsky añade, es «lo que más le emocionaba: retratar sus andanzas por el mundo indígena y sus pasos por ese sector del país que no es del todo conocido»; Rulfo, anota Raquel Tibol, «conoce al sujeto, al paisaje, la barda, la pared y las actitudes de la gente como esencia del pueblo de México»; finalmente, Jorge Alberto Manrique destaca en Rulfo «la capacidad de advertir lo insólito en lo común y corriente. Es descubrir otra realidad, en la realidad sensible».

El consenso es general, la obra rulfiana se ve influida en sus dos direcciones: del escritor al fotógrafo y del fotógrafo al escritor. Por ello, el papel que juega la luz y sus efectos, como uno de los elementos básicos del arte daguerrotípico, será uno de los tópicos a seguir en el estudio de su obra narrativa en nuestro artículo (4). La relación que se establece entre estas dos artes ofrece un campo de investigación que abordamos en este momento. ¿Cómo enfoca Rulfo la sociedad, cómo enfoca el mundo?

Luz y colores

En la teoría de los colores, el color es luz. El color es una sensación. El color es pigmento. El color es una información. La luz es una forma de energía. El ojo es capaz de discriminar entre diferentes longitudes de onda y la imagen que se forma en el cerebro difiere de la escena original porque tiene en cuenta las variaciones en la iluminación y responde a la relación de un color con otro(5).

Generalmente, los fotones que llevan la máxima energía -el violeta y el azul- se dispersan con más facilidad que los de energía menor, como rojo, el naranja y el amarillo. De ahí que el cielo aparezca azul durante el día.

Si bien Comala es un pueblo que surge de la muerte, en él viven el sol, su luz, sus colores, y su «reinado» se manifiesta en cada momento que el cielo azul sirve de cobijo a los encuentros con el pasado: «El cielo era todavía azul. Había pocas nubes»(6), «mientras tanto dejaban vacío el cielo azul […] las mañanas estaban llenas de viento, de gorriones y de luz azul» (p. 98).

Sin embargo, el espectro de mayor tamaño y el más espectacular de todos es el arco iris. Forma una especie de puente entre la poesía y la ciencia, y ha inspirado leyendas y supersticiones entre los que lo observaban asombrados. Los griegos veían en el arco la presencia de Iris, mensajero de los dioses. Sólo una vez aparece el arco de colores en Pedro Páramo, y su significado está relacionado con la ilusión de Pedro Páramo en su infancia y con Susana San Juan: «Al recorrerse las nubes, el sol sacaba luz a las piedras, irisaba todo de colores…» (p. 18).

El manejo de los colores en Rulfo no es arbitrario, obedece a un complejo de significaciones que comprenden desde las técnicas fotográficas del color –composición, traducción de colores a tonos, reproducción exacta de colores, control de contrastes– hasta el cuidado del detalle de los reflejos y contraluz. Todo ello en el marco tridimensional que ofrece el arte fotográfico.

Pero, el genio creador de Rulfo llega más lejos aún. Sus colores parecen corresponder a una red significativa que comprende elementos filosóficos y míticos. «La luz tiene sus tipicidades. No es lo mismo el sol en Yucatán que en Chihuahua o que en el estado de México, ni es lo mismo la aurora que el crepúsculo», dice Juan Rulfo. La teoría rulfiana de los colores se enlaza con los cuatro elementos del mundo –la tierra, el aire, el fuego y el agua–, cuatro elementos o humores que conforman el ser humano. Cada humor tiene su propio color, que básicamente corresponde al de un líquido corporal: así pues, la bilis negra produce melancolía; la sangre roja, un humor sanguíneo; la bilis amarilla, un humor colérico: mientras que el blanco del agua representa el elemento flemático.

Esta red de significación se manifiesta como un elemento conformador de la estética narrativa de Rulfo. Conforme avanza el poder despótico de Pedro Páramo, los elementos antes señalados (tierra, aire, fuego y agua) van desbordando su fuerza indómita hasta convertirse en los mejores aliados del cacique para aniquilar a Comala y a sus habitantes. Y de igual manera, en la muerte del cacique se hacen todos presentes de manera de restablecer el orden de la naturaleza, del cosmos como esperanza de una vida nueva a la luz del sol:

 «Ésta es mi muerte», dijo.

El sol se fue volteando sobre las cosas y les devolvió su forma. La tierra en ruinas estaba frente a él, vacía. El calor [fuego] caldeaba su cuerpo. […] parecía como si también se detuviera el tiempo y el aire de la vida. (p. 158)

Y el agua antes implacable en su furia que todo lo inunda, aparece en ese momento como parte de la más bello recuerdo de Pedro Páramo: «…tu cuerpo transparentándose en el agua de la noche. Susana, Susana San Juan» (p. 158).

Cabe señalar, además, el efecto sinestésico de los colores, » «… todo se llenaba de luces y del olor verde de los retoños» (p. 84), «Aquí en cambio no sentirás sino ese olor amarillo y acedo que parece destilar por todas partes» (p. 197), «… la gris mañana de un nuevo día (p. 115), «una mañana gris. No fría; pero gris (p. 148).

A lo largo del texto de Pedro Páramo, Rulfo maneja el verde , el amarillo, el azul, el blanco, el gris y el morado.. Si aparecieran en proporción equilibrada, sería un arco iris completo. Pero, el autor prefiere sólo cuatro colores y los maneja en oposición:

verde y amarillo versus rojo y negro

Verde y amarillo dominan en el paisaje de Comala durante la infancia y adolescencia de Dolores Preciado, de Pedro Páramo y de Susana San Juan. Y dominan en la primavera del campo y en la primavera de las ilusiones.

Rojo: desolación, venganza y anuncio de muerte. Susana se va de Comala. Juan Preciado agoniza. Dorotea, a punto de morir. Pedro Páramo mata a muchos inocentes. Susana en sus últimos días. Pedro Páramo al borde de la muerte. y el rojo tiñe esas páginas con lumbre o con sangre.

Negro: muerte. Domina el relato con la noche, y está siempre presente acompañado a la muerte, y con ella el cacique no hace excepción:

 «Con tal de que no sea una nueva noche», pensaba él.

Porque tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. (pp. 158-159)

Luz y oscuridad

La fotografía nocturna tiene como objeto el poder plasmar el «otro lado» de la vida. El sueño, hermano de la muerte, que ofrece un marco de color sin colores: el gris, el negro.

La oscuridad lleva consigo un carácter de inmovilidad y movilidad a la vez; en Pedro Páramo, el movimiento de los muertos. Durante la noche cobran vida las pasiones: la violación de Ana:

 Segura no, tío. No le vi la cara. Me agarró de noche y en lo oscuro. […] Pensé en lo que usted me había enseñado: que nunca hay que odiar a nadie. Le sonreí para decírselo; pero después pensé que él no pudo ver mi sonrisa, porque yo no lo veía a él, por lo negra que estaba la noche. Solamente lo sentí encima de mí y que comenzaba a hacer cosas malas conmigo. (pp.36-37)

Protegidos con las sombras, Pedro y Miguel Páramo hacen suyas a las mujeres que les place; por la noche muere Miguel Páramo, muere el padre de Pedro Páramo, y la madre que le da la noticia merece una descripción que bien podría ser su propia muerte: «Allí estaba su madre en el umbral de la puerta, con una vela en la mano. Su sombra descorrida hacia el techo, larga, desdoblada. Y las vigas del techo la devolvían en pedazos, despedazada» (p. 22).

La oscuridad permite violar los cánones y las costumbres: «Claro que yo era mucho más joven que ella. Y un poco menos morena; pero esto ni se nota en lo oscuro» (p. 25), dice Eduviges Dyada cuando cuenta a Juan Preciado que sustituyó a su madre en la noche de bodas con Pedro Páramo.

Y en todos esos momentos, la pálida luz de la luna como testigo en la oscuridad. Es decir, la oscuridad no bastaba para ocultar los excesos nocturnos: la luna, como ojos de la conciencia, tomaba cuenta de ello.

En la oscuridad en Pedro Páramo, hay la luz, «atrancaban la puerta; apagaban la luz. Sólo quedaba la luz de la noche» (p. 22). La luna y las estrellas son testigos de los sufrimientos del Padre Rentería, del pueblo y después de los de Juan Preciado; todos ellos víctimas de Pedro Páramo.

La oscuridad nos muestra otro perfil de los bosques, de las colinas, del paraje: «Salió fuera y miró el cielo. Llovían estrellas. Lamentó aquello porque hubiera querido ver un cielo quieto. Oyó el canto de los gallos. Sintió la envoltura de la noche cubriendo la tierra, «este valle de lágrimas» (p. 42); «Estaban apagándose las luces del pueblo. El río llenó su agua de colores luminosos (p. 90).

Sin embargo, en Pedro Páramo no se trata sólo de un paisaje nocturno; los astros de la noche reflejan también el quebranto de la naturaleza ante la opresión del pueblo, y así, se habla de un cielo «lleno de estrellas, gordas, hinchadas de tanta noche. La luna había salido un rato y luego se había ido. Era una de esas lunas tristes que nadie mira, a las que nadie hace caso. Estuvo un rato allí desfigurada, sin dar ninguna luz, y después fue a esconderse detrás de los cerros» (p. 134).

Y para completar el terrible concierto, el silencio formando parte intrínseca de esa oscuridad que acoge y mata a Juan Preciado: «Había oscurecido. Volvió a darme las buenas noches. Y aunque no había niños jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque mi cabeza venía llena de ruidos y de voces» (p.13).

Lo nocturno modela otra perspectiva del carácter de los personajes, los hermanos en incesto y Juan Preciado con ellos. Lo más característico de la luz de ventana es que no proyecta sombras de bordes nítidos, y por ello es idónea para recrear la forma y el volumen de los objetos.

La luz y su ausencia representan, nuevamente, una dimensión simbólica, el negro: la muerte, el funeral; el blanco: la vida, la pureza, la esperanza.

Luz y paisaje

La luz en su esplendor, el día, los colores; y la luz en oposición de sí misma, la noche, el negro, conforman la descripción del paisaje en Pedro Páramo.

Estos elementos entran en combinación con el tiempo.

El paisaje al amanecer, «Por la puerta se veía el amanecer en el cielo. No había estrellas. Sólo un cielo plomizo, gris, aún no aclarado por la luminosidad del sol. Una luz parda, como si no fuera a comenzar el día, sino como si apenas estuviera llegando el principio de la noche» (p. 33).

El paisaje al mediodía, «En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris» (p. 9).

El paisaje al atardecer, «Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo» (p. 28).

El paisaje de la noche, «un cielo negro, lleno de estrellas. Y junto a la luna la estrella más grande de todas» (p. 73).

En general no conviene fotografiar al mediodía, porque el sol alto proyecta una luz dura y sin interés, según señalan los expertos (7). Durante el amanecer y el atardecer se producen cambios de luz espectaculares. También suelen obtenerse magníficos resultados justamente después de una lluvia fuerte –recordar el arco iris antes citado– o en épocas de tiempo muy variable.

Estos efectos composicionales del paisaje permiten detectar las condiciones climatológicas adecuadas al ambiente que le interesa crear al autor. Así, la neblina del amanecer es ideal para ilustrar la profundidad y la distancia, como el texto al relatar la muerte de Miguel Páramo en un paisaje de la madrugada, neblina y humo nada más.

El sol simboliza la luz y el calor; al amanecer y durante el crepúsculo constituye una fuente de luz variada y cambiante. El cielo y las nubes componen a veces paisajes magníficos en los que conviene fijar la atención.

Se mira. Se imagina una fotografía, que se tomará en otro sitio, porque en el paisaje hay unos cuantos signos sencillos, coloreados, materiales, destruidos, abandonados, ocupados, muertos, vivos, preciosos, que encontrarán una disposición diferente, más narrativa, más mítica, allá en otro sitio, donde son quizá menos o más, pero diferentes y organizados con mayor sentido escénico que en ese otro lugar donde fueron vistos, dice un experto.(8) Y el texto rulfiano, como una fotografía, ofrece ese espectáculo lleno de significación ante nuestros ojos. Es el momento oportuno para recordar nuestro epígrafe: «El color es la expresión y el sufrimiento de la luz».

Conclusiones

La imagen, fin de una historia. Ficción encerrada en la imagen, imagen abierta sólo hacia aquello que a partir de entonces se repite incansablemente. ¿Qué es fotografiar? Es terminar un relato, saber cómo interrumpir, anudar el lenguaje sobre una historia conocida, imaginar la página poética necesaria en ese momento.

La fotografía posee la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar a su manera los acontecimientos de la vida real(9). Walter Benjamin afirma que la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia (10).

Juan Preciado es un fotógrafo de su micro mundo. El narrador omnisciente, un fotógrafo del macro mundo de Pedro Páramo. Y Juan Rulfo, cámara y pluma en mano plasma la realidad de su propia visión.

Toda variación en la estructura social –señala Gisèle Freund– influye tanto sobre el tema como sobre las modalidades de la expresión artística (11).

La fotografía debe ser hija de una época de intensa búsqueda de certidumbres, una época de recurso al detenimiento, de ansiosa paciencia y cultivo de la mirada. El ámbito de la imagen es uno de los frentes en la fundación de la realidad, una demanda científica, política, técnica y, desde luego, utopista por una realidad inteligible y rectificable; sólo una luz así sobre el mundo posibilitará tal atención hacia la luz. La fotografía cuida ese fuego. (12).

El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos o por los investigadores sociales, sino desde una observación inmediata. Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicio, incluso audaz, pero delicada, y al mismo tiempo, en el sentido de la frase de Goethe, «hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría».

Regeneración 16 de mayo del 2015. Fuente: Universidad de Guadalajara

NOTAS

Cf. Diego Rivera apud Héctor García, Escribir con luz, FCE, México, 1985, p. 14. La carta de Diego Rivera está fechada el 24 de agosto de 1955.
Nacho López, «El fotógrafo Juan Rulfo», México indígena, núm. extraordinario, 1986, p. 38.
Manuel Álvarez Bravo apud Angélica Abelleyra,»Su fotografía, tan grande como su obra literaria: Alvarez Bravo», La Jornada, 11 de enero de 1986.
No olvido que el arte de la fotografía comprende un sinnúmero de elementos más, que de momento no abordaré.
Cf. El gran libro del color, ed. Blume, Barcelona, 1982, pp.22 y 40.
Juan Rulfo, Pedro Páramo, 3ª ed. Revisada por el autor, FCE, México, p. 53. Citaré por esta edición y en adelante sólo se indicará la página entre paréntesis. El subrayado es mío.
Manuel Alvarez Bravo, Mucho sol, FCE, México, 1989, p. 13.
Jean-Pierre Nouhaud, «Carta a un amigo de Bahía», París, el 18 de abril de 1985, en Miguel Río Blanco, Dulce sudor amargo, trad. Felipe Garrido, FCE, México, 1985, s/p.
Cf. Ibid., p. 8.
Cf. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 67.
Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1976, p.7.
Jaime Moreno Villarreal, «La presentación a José Luis Neyra», Al paso del tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 7.