David Fuente
Autor de La disputa de «la ruptura» con el muralismo (1950-1970): luchas de clases en la rearticulación del campo artístico mexicano.
En marzo de 2020, el Museo de Arte Moderno inauguró la exposición “Manifiestos del arte mexicano 1921-1958”. Lo que pone de manifiesto esta muestra es un silencio bastante escandaloso. Por lo demás, hay poco que decir. Es una exposición sencilla y eficaz.
La muestra abre con “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación de América”, de David Alfaro Siqueiros, publicado en 1921. Cierra con un texto de 1958 conocido como “La cortina de nopal”. Hasta hace unos años la historiografía decía —y la exposición no lo desdice— que este artículo lo escribió José Luis Cuevas. Pero últimamente se ha constatado que no fue así.
La pandemia ha venido limitando las visitas. Y, con inocencia, podríamos pensar que también ha limitado cualquier debate. No obstante, desde hace un tiempo se puede acceder a una recreación online a través de my.matterport.com.
“La cortina de nopal”, ya se sabe, es aquel texto, tan propio del marco de la guerra fría cultural, en el que se exponía de manera falaz y maniquea la situación artística mexicana de la época. Texto cuyo fin era dar un golpe ideológico al muralismo, para así ganar posiciones en favor de un arte desentendido de cualquier compromiso con la emancipación humana. Se trata de un capítulo más, entre los muchos, de la larga e histórica batalla entre las concepciones afines al muralismo mexicano (y a la gráfica popular) en contraposición a lo que se ha llamado «la generación de la ruptura». En resumen: una parte de la gran polémica artística, y cultural en general, de los años cincuenta y sesenta en México.
Así como la muestra del MAM comienza con unas palabras de David Alfaro Siqueiros, ¿quién escribió el texto de cierre cuya autoría ha ostentado José Luis Cuevas durante más de cincuenta años y que la exposición continúa sin revisar críticamente? Lo redactó el crítico de arte cubano José Gómez Sicre, un declarado anticomunista (véase el trabajo de Ivonne Pini y María Clara Bernal) y agente cultural de la Organización de Estados Americanos, conocido organismo de intervención imperialista sobre el conjunto de América. Sin embargo, cuando este texto se publicó el 6 de abril de 1958 en México en la Cultura (suplemento del periódico Novedades), estaba firmado por el pintor y llevaba el título principal de “Cuevas, el niño terrible”.
Hay tres momentos fundamentales en el esclarecimiento de la autoría del texto.
En 2013, Claire F. Fox publicó Making art panamerican: cultural policy and the cold war (Haciendo panamericano al arte: política cultural y guerra fría). Allí se mencionan puntos muy importantes de la relación entre Cuevas y Gómez Sicre, y hallazgos clave localizados en el archivo personal de este último.
Sin embargo, buena parte de la historiografía mexicana no conoció la investigación de Fox hasta que Edgar Hernández lo expuso breve y directamente, y con aportes nuevos y señalamientos más puntillosos, en un artículo de 2016 titulado «José Gómez Sicre, el inventor de Cuevas». Hernández probó que no solo había una relación entre un mentor intelectual –Gómez Sicre– y un aprendiz –Cuevas–, como decía Fox. En realidad, a lo largo de dos décadas Gómez Sicre escribió decenas de textos que Cuevas solicitaba y firmaba; textos respecto a los cuales Cuevas estableció una verdadera relación de dependencia, pues no era capaz de redactarlos por su cuenta, al tiempo que eran demandados por la prensa afín.
El artículo de Edgar Hernández está disponible online.
En 2018 hice una pequeña contribución a este esclarecimiento en el marco de mi libro titulado La disputa de «la ruptura» con el muralismo (1950-1970): luchas de clases en la rearticulación del campo artístico mexicano. Tal y como cito con claridad en este libro, me apoyé en los hallazgos de Fox y de Hernández. Simplemente tenía a mi favor el haber revisado todo México en la Cultura en busca de textos sobre «la ruptura». Este trabajo me permitía ver con facilidad la relaciones (de contenido y cronológicas) entre los artículos firmados por Cuevas y las cartas cruzadas entre Gómez Sicre y él; cartas que Fox y Hernández citaban en sus investigaciones.
Entre esas cartas, hay una crucial. El 18 de diciembre de 1958, Cuevas le escribía a Gómez Sicre para explicarle la propuesta que le había hecho el director de México en la Cultura, Fernando Benítez: “(ROMPE ESTA CARTA) Ayer hablé con Benítez y me pidió colaborar mensualmente en su periódico. Esto es peligroso, pues de escribir yo algo se advertiría mi dualidad de estilos. Me pagarían algo (es decir, a ti). […] Dice que admira ‘mi’ hondo sentido del humor y que le gustaría lo conservara en todos ‘mis’ escritos”.
Para la fecha de esta carta, Cuevas había publicado solo tres artículos en el suplemento: el 2 de marzo de 1958, el 6 de abril (“La cortina de nopal”) y el 6 de julio. Todos ellos tenían el mismo tono mordaz y la unidad de estilo que, como vemos, pertenecían a Gómez Sicre. “De escribir yo algo” significa, obviamente, que Cuevas no había escrito nada de lo admirado por el director de México en la Cultura. Esto explica que fuera tan diferente el tono de Cuevas en una entrevista publicada en el mismo suplemento el 17 y el 30 de junio de 1957, en la cual sí era el pintor el que respondía.
Gracias al trabajo de Fox y Hernández, es decir, sobre esa base (y sin esa base no hubiera sido posible), se aclaraba que la “La cortina de nopal” había sido escrita por José Gómez Sicre.
¡Qué astuta la crítica e historiadora del arte Teresa del Conde cuando, en 1988, dijo que aquel texto recogía “un nivel de información quizá hasta excesivo” para un joven de 24 años! Se ha demorado más de cinco décadas la aclaración de algo que, para algunos sectores, siempre estuvo bajo sospecha.
De modo que he aquí el estrepitoso silencio: una muestra dedicada a analizar la producción artística en relación con los manifiestos mexicanos, no dice nada al respecto. Ni una palabra. “La cortina de nopal” figura como texto de José Luis Cuevas.
A la hora de aclarar esto, lo que está en juego no es una mera cuestión de autoría. Va más lejos. Estamos hablando de un instante de una gran lucha cultural que venía a rematar la lucha política, militar y económica en el marco de la guerra fría, con hondas consecuencias en el globo y, en particular, en América Latina.
Pero, después de que se haya evidenciado la verdadera autoría de este texto, ¿cómo puede el Museo de Arte Moderno correr una cortina sobre los hechos?
En realidad, no cabría sorprenderse en exceso. El MAM es una institución fundada en 1964. Surgió como manifestación (activa) de la derrota del muralismo y la victoria de las lógicas «rupturistas». Pero no solo el MAM. Todo el campo artístico mexicano contemporáneo se erige sobre este giro, que a nivel ideológico está enraizado en una perspectiva liberal de la historia y del ser humano (y que a nivel social se sustenta sobre el avance de la hegemonía burguesa en México en el segundo tercio del siglo XX). La historiográfica del arte dominante en México parte de estas premisas y este contexto. Véase, por ejemplo, el canónico catálogo publicado en 2014, Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967; un grueso documento, dispuesto a marcar y definir época, en el que no se afronta el análisis de un elemento tan esencial para México y América Latina en dichos años como la guerra fría, incluida su faceta cultural.
Por eso la notoria ausencia en esta exposición dedicada a los manifiestos no es casual ni anecdótica, sino sintomática. Por eso el centro del campo artístico mexicano es tan impermeable a la evidencia acumulada sobre este hecho, y tan reacio a aclararla de manera directa al amplio público. Por eso no aparece en una muestra dedicada a la cuestión y fácilmente digerible. Por eso es tan gringa la breve caracterización de la guerra fría que se hace en dicha exposición. Por eso cuesta tanto que sea repensada la historia de «la generación de la ruptura». Todo esto es coherente entre sí.
La ausencia persiste porque hay toda una perspectiva muy asentada (y no solo en cabezas, sino en libros, instituciones y relaciones) que sería imperativo comenzar a replantear. Una perspectiva sobre el arte que se vincula al devenir político y social del país en los últimos 50 años. Los mitos de libertad, autonomía, individualidad, etc. de «la ruptura» (propagados, por ejemplo, por Enrique Krauze, quien sigue haciendo de las suyas) son parte del avance del pensamiento liberal en México. Por eso el hecho que aquí nos ocupa no ha trascendido. Alguien se percata; se murmura en pequeñísimos círculos; ¡qué descaro!; pero la polémica no salta. Todo está en su sitio, en coherencia con una perspectiva general que no se limita al arte. El ejemplo de la guerra fría cultural no es más que una de estas interconexiones complacientemente inexploradas.
¿Pero realmente todo está en su sitio? En mi opinión, hay cosas que empiezan a tambalearse. El MAM cumple su papel fundacional y corre la cortina, pero dependerá de la sociedad mexicana que haya un vuelco o un reacomodo en la comprensión de su historia; también de su historia del arte. A fin de cuentas, qué duda cabe: el arte, como parte del devenir social, está inmerso en la lucha de clases. Si la historiografía dominante en México no señala esto, no es porque ella esté al margen de esa lucha, sino porque está participando en ella desde una posición precisa, y de manera cada vez más clara.
La comprensión del pasado, también del pasado artístico, está en juego a la hora de comprender el presente y ejercer la acción hacia el futuro. No puede extrañarnos que la máxima institución dedicada al arte moderno en México esté dejando de narrar un hecho propio de su campo, y muy sintomático, con el fin de sostener un relato general. Esto solo nos recuerda una cosa: la lucha sigue en curso. La cuestión es identificar esta realidad y operar sobre ella.
